Cauce y mirada ‘In Vespa’

Es probable que Nanni Moretti pase a la historia del cine por su locuacidad. Muchas de las notas de su querido diario se han convertido en eslóganes que sirven tanto para afinar como para cuestionar el simulacro siempre esquivo del yo contemporáneo, Carodiario_Def1sobreexpuesto en esa primera persona parlanchina y ubérrima que lo compara de forma recurrente con Woody Allen.

Valga un ejemplo, la famosa parrafada sobre las mayorías y las minorías que le larga al principio de su película más conocida a un conductor con el que coincide en un semáforo:

“Sai cosa stavo pensando? Io stavo pensando una cosa molto triste: cioè che io, anche in una società più decente di questa, mi troverò sempre con una minoranza di persone. Ma non nel senso di quei film dove c’è un uomo e una donna che si odiano, si sbranano su un’isola deserta perché il regista non crede nelle persone. Io credo nelle persone, però non credo nella maggioranza delle persone: mi sa che mi troverò sempre a mio agio e d’accordo con una minoranza.”*

Sin embargo, para mí lo que más significa en Caro Diario no son las palabras, sino algo que tiene que ver con el rastro que dejan. Creo que lo que hace de ella —y muy en especial de su primer episodio— una película memorable es precisamente el cauce que las palabras apenas abren, retirándose luego, para invitarnos a mirar.

Escribió José Val del Omar (ya tardaba en salir Val del Omar en un blog sobre cine y poesía): “el hombre, los hombres / las mujeres son mirada”. Y si algo propone esa primera parte de Caro Diario, más allá de la autobiografía y la sonrisa, es la mirada compartida, la mirada del otro asumida como propia, encauzada hasta la disolución en un sujeto cómplice, común, anónimo.

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El abuelo de Giulietta

Para la protagonista de Giulietta de los espíritus (Federico Fellini, 1965), Dios es una puerta cerrada.

El abuelo de Giulietta aparece en tres secuencias memorables de la película.

Fotograma de 'Giulietta de los espíritus' (Federico Fellini, 1965) En la primera, conocemos que era un barbudo profesor de liceo que se enamoró de una joven bailarina. Lo vemos, con la niña Giulietta en el regazo, aplaudiendo rabiosamente en el palquillo de uno de esos circos de elefantes y plumas en los que Fellini es capaz de condensar toda la comedia y la tragedia, toda la grotesca gracia de la vida. Lo vemos luego saludando a la bailarina al final de su número, mientras le dedica una rotunda declaración: “Una bella mujer me hace sentirme más religioso”. Lo vemos finalmente corriendo por una pradera empinada, de la mano de la bailarina, hasta subirse los dos a un viejo avión y escapar, mientras el director del liceo manotea y vocifera en tierra, reprochándole su conducta.

En la segunda secuencia, Giulietta niña participa en una lúgubre función de su colegio de monjas, interpretando a una mártir cristiana que muere abrasada por los romanos. Una polea rudimentaria eleva a la niña, atada a la parrilla, hacia el cielo cutre de la tramoya. Y es entonces cuando Giulietta ve la puerta cerrada de Dios. El abuelo llegará en su rescate, desafiando de nuevo el buen orden, rebelándose: “¡Poner a una niña de seis años sobre una parrilla!  ¡¿Dónde estamos?! ¡¿Entre caníbales?! […] ¡¿Qué les enseñáis a estas criaturas?! ¡¿Queréis volver locas a estas pobres inocentes?!”. Sigue leyendo

La bárbara poesía

En El arco y la lira, Octavio Paz lo expone con claridad: “El poema no es una forma literaria sino el lugar de encuentro entre la poesía y el hombre”. Él se refiere ahí a la palabra escrita o dicha, pero la poesía escapa también de lo verbal. Tenemos pruebas a diario.

¿Qué hay de poesía en el cine? y ¿qué es la poesía del cine? Muchos han intentado responder a esas preguntas desde la teoría, la práctica o las dos cosas. Es muy conocida, por ejemplo, la fervorosa defensa pasoliniana de un “cine de poesía”, en oposición a un “cine de prosa” encorsetado en los moldes de la convención narrativa. Y es muy conocida la réplica de Eric Rohmer en aquella polémica, defendiendo un cine “narrativo” donde la poesía “está presente, pero no buscada de antemano”.

Fotograma de 'Mamma Roma' (Pier Paolo Pasolini, 1962)

Creo que, a su manera, los dos tenían razón. Y que el cine anterior, coetáneo y posterior se ha encargado de demostrarlo de sobra. Los “elementos irracionales, oníricos, elementales y bárbaros” que Pasolini identificaba y reclamaba para la lengua de poesía del cine no han podido ser nunca completamente sometidos por la retórica de la ficción narrativa. Me gusta pensar que en toda película (y en todo acto de ver una película) existe esa esencia irracional, onírica, bárbara, indomable. Sigue leyendo